L’estetica di Edgar Allan Poe

Articolo di Pasquale Jannaccone del 15 luglio 1895

II.

L’estetica di Poe è lo specchio tersissimo dell’essere suo. Oggi che una psicologia non so quanto acuta suole, piena di baldanza, dall’esame delle manifestazioni artistiche risalire direttamente alla determinazione dello stato fisico e psichico degli autori, senza sceverar caso da caso, senza alcuna ricerca preliminare sulla costituzione e sul funzionamento dei singoli intelletti, con scarse indagini biografiche, come se temperamento artistico e carattere individuale fossero una sola e identica cosa, come se l’opera d’arte fosse una materia prima che esce dalla mente come il minerale dalle viscere della terra e non un prodotto elaborato; come se non fosse eternamente vera la distinzione Schilleriana tra poesia ingenua e poesia sentimentale49, due forme che presuppongono condizioni diverse d’ambiente, d’intelletto e di sensibilità, richiedono un differente processo creativo, risultano in manifestazioni di disuguale natura: oggi questa affermazione può parere ai fautori di quel metodo psicologico l’espressione volgare d’una verità risaputa, agli avversari una non riflettuta concessione all’andazzo comune. Eppur no: è solo dalla conoscenza del carattere di Poe quale ci è rivelato dalla sua biografia, e dal raffronto dei suoi pensieri e dei suoi sentimenti in varia guisa espressi, che quell’affermazione è scaturita. Chi per poco conosce le vicende del disgraziato scrittore americano sa come in lui si contemperassero l’idealità dei principii e la praticità degli scopi, come nel suo essere non contrastassero ma si fondessero, con lieve predominio ora dell’una ora dell’altra, la disposizione poetica e la ragion matematica. E questa coesistenza e questo accordo di facoltà che comunemente si tengono per avverse ed irreconciliabili, non solo si manifestano nell’Eureka, dove la bellezza dell’universo è fatta scaturire unicamente dalla sua costruzione geometrica, ma sono da Poe stesso invocati come un elemento costitutivo dei più alti intelletti. «Che noi (Americani)», egli dice50, «non siamo un popolo poetico è cosa tanto spesso e con tanta baldanza ripetuta, sia presso di noi sia all’estero, che la calunnia per via della semplice ripetizione è giunta ad essere accettata come verità. Pure nulla più è dal vero lontano. L’errore non è che una porzione o un corollario del vecchio dogma che le facoltà calcolatrici siano in contrasto con le ideali; mentre, nel fatto, si può dimostrare che le sue divisioni del potere mentale non possono mai rinvenirsi perfette separatamente. Il più alto ordine dell’intelletto immaginativo è preeminentemente matematico e viceversa». Con queste parole Poe dichiara la sua appartenenza intellettuale al popolo americano, a quel popolo contro cui Baudelaire51 e Barbey d’Aurevilly52 e quanti altri ne seguirono e imitarono i giudizi, Péladan53, Mallarmé54, si compiacquero di descrivercelo in una lotta implacata e continua, come se fosse di un’altra razza, anzi di un’altra natura. Baudelaire specialmente, l’abbiamo già detto, dovette provare un acre piacere a fare di Poe una creatura a sua immagine e simiglianza con gli stessi vizi, con le stesse anormalità, con le stesse intemperanze, con gli stessi odii. Barbey d’Aurevilly, mutando nei suoi articoli posteriori le antiche idee, fu forse il primo a mettere in luce l’americanismo di Poe, ed esagerò in un senso per quanto Baudelaire aveva esagerato nell’altro, mostrandoci in lui nulla di più e di meglio che un Barnum letterario, astuto ricercatore ed esperto espositore di cose nuove e strane per soddisfare l’avida curiosità dei suoi concittadini. Ma tutti sanno che l’accoppiamento delle doti pratiche ai sentimenti ideali sia uno dei caratteri più prominenti della razza anglo-sassone, nella quale le astuzie del commercio e la febbre delle industrie non hanno spento il sentimento della poesia, la quale, anzi, dalla terra inglese ha spiccati i voli più arditi verso i cieli dell’ideale. A chi ha seguita l’esposizione delle dottrine estetiche del poeta americano non è certamente sfuggito come la serie delle idee vada sensibilmente digradando dall’alta spiritualità dell’essenza della poesia, alla materialità del meccanismo della composizione, all’artifizio della ricerca dell’effetto. La nozione del bello poetico che Schelling, e con lui Gian Paolo Richter e Augusto Guglielmo Schlegel avevan detto, e che Coleridge, attingendo alle loro opere, aveva ripetuto essere «l’infinito finitamente rappresentato», e quella del compito dell’arte «circondar la natura finita con l’infinità dell’idea», rimangono immutate nell’estetica di Poe, il quale le aveva certamente tolte dalla Biographia litteraria di Coleridge. Ma immutate nel loro significato generale, non negli elementi che le compongono. Poiché quel bello di cui discorrono gli esteti tedeschi non è la medesima cosa di quella bellezza di cui ha sete l’anima del poeta americano: l’uno è un concetto metafisico, l’altra un sentimento che l’uomo ripete dalla sua origine divina; l’uno è la fredda espressione d’un’idea filosofica, l’altra è estasi e visione. V’ha un passo nel saggio sulle Ballate di Longfellow, non solo ripetuto ma accentuato in quello sul Principio poetico, in cui questo mistico sentimento della bellezza dal quale Poe fa derivare ogni poesia, prende quasi la parvenza d’un’allucinazione. «È sempre nella musica forse», egli dice, «che l’anima giunge più vicino a quel fine, di cui noi abbiamo discorso, la creazione della bellezza superna. Può accadere, in verità, che questo scopo augusto venga in essa, sia pure parzialmente o imperfettamente, raggiunto in fatto. Gli elementi di quella bellezza che si sente nel suono possono essere la mutua e comune eredità della terra e del cielo. Nelle lotte dell’anima per la composizione non è impossibile che da un’arpa s’effondano note familiari agli angeli55». E nel Saggio sul principio poetico: «È nella musica, forse, che l’anima più s’avvicina a quel fine augusto, pel quale lotta quando è ispirata dal sentimento poetico: la creazione della bellezza suprema. Può essere, in vero, che questo scopo sublime sia, di tratto in tratto, realmente raggiunto. Spesso ne accade di sentire con un tremito di piacere da un’arpa terrena vibrar note che non possono essere state non familiari agli angioli56». Questa bellezza adunque non solo non è l’entità metafisica dei filosofi tedeschi, ma è qualche cosa di mistico, di soprannaturale e di sovrumano; è qualche cosa di più ideale ancora di quella misteriosa potenza, alla quale Shelley sciolse il suo inno57. L’ombra solenne d’una nascosta potenza Fluttua, non vista, tra noi; visitando Questo vario mondo con ala non meno incostante Dei venti d’estate che strisciano da fiore a fiore; Come raggi di luna che piovono dietro un’arborata montagna, Essa visita con incostante scintillio Ogni cuore e figura umana; Come i pallidi colori e le armonie della sera, Come nuvole vaste nello stellato, Come memoria di musica fuggita, Come altra cosa che per la sua grazia possa essere Cara, ed ancor più cara pel suo mistero. Questa bellezza che Shelley canta è tutta intellettuale; egli ne sente la presenza in ogni cosa creata; la sua luce non piove dai vacui cieli; anzi, mentre il fervente poeta americano ne riattacca il sentimento all’origine divina dell’uomo, egli ne contrappone l’eterno splendore alla caducità d’ogni altra cosa, umana e divina. «I nomi di demone, spirito e cielo rimangono a testimonianza del vano sforzo degli uomini di trovar risposta ad eterne ed angosciose domande; ma, fragili malie, non valgono a separar da tutto ciò che udiamo e vediamo il dubbio, il caso e la mutabilità». La tua luce soltanto, come nebbia cacciata su le montagne, O musica portata dal vento notturno Tra le corse d’un muto istrumento O raggio di luna sovra un notturno fiume Dà grazia e verità all’inquieto sogno della vita. Ma la febbre ardente dell’anima di Poe si calma tosto ed il poeta diventa il sottile ragionatore ed il calcolatore paziente. Allora egli non conferisce più idealità ai pensieri, ma cerca anzi di liberarli da ogni nebbia, di porli lucidamente e stabilmente per potersene servire con quella stessa cura, con quello stesso matematico rigore con cui il valente giocatore di scacchi usa dei suoi pezzi. E, come questo, ha la mente sempre rivolta alla soluzione ed all’effetto e ad essi preordina ogni movimento. Quelle idee che a traverso Coleridge egli tolse dagli scrittori tedeschi, quasi quasi noi non le riconosceremmo più. E non perché sian mutate, ma per la loro diversa disposizione; com’è proprio degli spiriti eminentemente pratici, egli non fa dipendere ogni idea da un sol principio, ma tutte, invece, le fa convergere ad uno stesso fine. Ed intorno a questo, all’effetto, Poe consuma tutta la sua industria, con un’ammirevole acutezza ma con una persistenza che genera talvolta la noia ed il sospetto tanto viva dovett’essere in lui questa ricerca dell’effetto ch’egli non poté trattenersi dal rivelarne le astuzie ed il meccanismo, così come aveva scoperti gl’involgimenti dei crittogrammi e smascherato i congegno del Giuocatore di scacchi di Maelzel. Ma non sapeva egli che tutto l’effetto del Corvo sarebbe stato perduto pel lettore che già ne conoscesse la genesi per mezzo della Filosofica della composizione? e non immaginava che anche l’effetto delle altre poesie sarebbe stato distrutto dal sospetto che essere pure fossero il risultato di un mero calcolo? Queste cose, certamente, egli non le ignorava, e n’è prova il Marginale in cui è detto, quasi dolorosamente, che vedere distintamente il meccanismo d’un’opera d’arte è, senza dubbio, un piacere in sé stesso, ma un piacere che si può godere soltanto nell’esatta misura nella quale si perde il godimento dell’effetto dall’artista voluto58. Ma pure non seppe resistere allo stimolo di far mostra d’una rara facoltà, di colpire con lo strano e l’inaspettato. E questa cieca vanità delle proprie facoltà calcolatrici e dell’abilità costruttrice giunge tant’oltre da non fargli sdegnare, a lui l’impeccabile poeta, l’esteta che nella poesia spia il riflesso d’una bellezza superna, di scendere a combinare i difficilissimi ed inusitati acrostici che si nascondono tra i versi di A Valentine e di An enigma59! Una simile misura d’idealità e di ragion pratica si ritrova nella distinzione tra immaginazione e fantasia, la quale una volta è ricercata nel misticismo e nel simbolismo, un’altra in una sottile dosimetria delle facoltà mentali. Ed ancora: accanto alla Sensitive Plant di Shelley, la più delicata poesia che penna umana abbia scritta, Poe non teme di porre, come opera altamente immaginativa, l’ingenua novella del barone tedesco, e poi ne vuol spiegare il simbolo ravvisando nelle varie vicende del racconto i malumori, le ridicole bizze, le basse gelosie d’un matrimonio mal riuscito, come fu appunto quello dell’autore d’Undine, sino a dire che l’ammonimento d’Undine a Huldbrand: «non muovermi rimprovero sulle acque o ci divideremo per sempre», «vuol esprimere la verità che le liti tra moglie e marito sono raramente o mai irrimediabili, a meno che non abbiano luogo in presenza di persone estranee!»60. È tutta questa l’idealità della novella? e in quella corrente inferiore che dev’esser ricca di profondi ed eterni significati non palpita che una vita così meschina? E Ondina, la ninfa che sorge da uno spruzzo d’acqua, l’ingenua figura che rise al poeta dalle vecchie favole, e più volte gli ricondusse col canto la pace nel cuore61, non è che l’immagine d’una moglie bizzosa? Veramente valeva la pena che Federico de la Motte Fouqué andasse a ricercar le pagine di Teofrasto Paracelso e vi studiasse come gli spiriti elementari possano acquistare un’anima unendosi ad una creatura umana, per svelarci null’altro che un lato così volgare della vita! Questi pochi tratti delineano tutta la figura di Poe, non incontentabile sognatore soltanto come lo volle Baudelaire, e non gretto speculatore d’un nuovo industrialismo, il letterario, e nulla più, come lo dice Barbey d’Aurevilly. Ed ancora non intelletto quasi miracoloso, senza antenati e senza tradizioni. Coleridge riprodusse in Inghilterra la multiforme anima tedesca, e fu dei primi romantici di Germania una copia d’una rara rassomiglianza. Egli però conservò inalterato qualche carattere puramente nazionale, ed il suo curioso complesso temperamento di teologo, filosofo, poeta e riformatore sociale ebbe un’influenza grandissima sui più giovani poeti, su Shelleu specialmente. Ma il poeta di Prometeo seppe dare alla nuova estetica un’interpretazione tutta propria, o meglio si formò un’estetica sua, franca da ogni sistema o dottrina prestabilita, e nella quale lo splendore delle immagini, la melodia dei suoni, la profondità dei pensieri nascondono all’animo dell’ascoltatore ogni materialità dottrinale. Poe fu il banditore del nuovo verbo in America, dove ancora era viva la vecchia tradizione letteraria inglese, la scuola del buon vecchio Pope e del buon vecchio Goldsmiht. La letteratura se non la terra americana era ancora infeudata all’Inghilterra, e il popolo, troppo occupato a provvedere ai suoi bisogni politici e materiali, lasciava in balia all’antico inimico tanta parte della sua vita. La critica inglese dettava legge ed era superba e sprezzante; dai tre poeti del Lago e dai primi romantici tedeschi aveva tratti nuovi elementi di giudizio e rigidamente li applicava. Poe volle liberare la patria da questo servaggio e fondare una letteratura ed una critica americana; e cercò a tal uopo di rinfrancare la dottrina estetica con idee nuove o con nuove spiegazioni e adattamenti di già noti concetti. La Biographia litteraria, l’opera dove Coleridge raccolse sparse dottrine estetiche del romanticismo tedesco, temperandole con la sua idealità, è il centro intorno a cui egli si muove. Di là trae materiali, ma ad uno ad uno, senz’ordine, quasi senza nesso, e poi li elabora e li trasforma, lasciando su ciascuno il marco del proprio intelletto. Da quell’accolta di più sistemi non esce fuori un sistema, ma una serie di pensieri e di norme che un sol filo collega, la ricerca dell’effetto poetico. D’altra parte è manifesta la tendenza di Pie verso Shelley. In lui l’esteta americano ammirava, oltre l’alta idealità e la ricchezza delle immagini di bellezza, l’indipendenza da ogni legge, l’abbandono nel canto. Talvolta, è vero, sembra che sovra Shelley egli ponga Keats o Tennyson, e la ragione di questa preferenza potrebbe facilmente rintracciarsi in una maggior elaborazione della forma poetica di questi due autori e nell’assoluta mancanza nell’opera loro di qualsiasi intendimento filosofico o preoccupazione sociale, di che abbondano invece i canti di Shelley. Ma è breve esitanza; ché l’influenza diretta di Shelley ricompare sempre più viva e sempre più intensa. Compare, e questo è un tratto curiosissimo, nella sua critica ma non nelle sue poesie. Scorrendo i saggi critici e soffermandosi sui passi poetici ch’egli più loda ed ammira, e non di rado con espressioni caldissime, subito si sente come tra i versi prescelti aleggi lo spirito del «divino Ariele». Sono per lo più versi in cui la natura è non si sa dire se umanizzata o divinizzata, alla maniera del poeta della Sensitiva; non nel suo tutto, ma in ciascuna sua manifestazione; erbe, fiori, venti, acque, selve acquistan figura, voce, sentimento e vita. Oppure son versi che con le più belle immagini idealizzano sentimenti o fatti umani; o che, com’usano spesso Shelley e i maggiori poeti, traggono dalla vita fisica ed esteriore non pensati elementi per descrivere con lucidezza e vivacità letizie, ansie e mutamenti della vita interiore. Ma a ciò che tanto pregia nella poesia degli altri Poe non sa giungere. Come l’artificio, e più l’ostentazione dell’artificio, gli vietano perfin l’apparenza della spontaneità di Shelley (e che Shelley tanto pregiava)62, così parte l’innato egoismo, parte la voluta freddezza, tolgono alle sue poesie quel calore e quella vita che solo il sentimento della natura e l’interesse a tutto ciò che è umano ed universale posson dare. Lasciando pur da banda il Corvo che non è, per confessione di lui stesso, la migliore delle sue poesie, che è anzi quella che per tecnica ed intendimenti più s’accosta a quella forma inferiore d’arte che son le sue novelle, qual è la poesia di Poe che potrebbe dirsi riccamente immaginativa, nel senso ch’egli intende; che combini, com’egli pone a compito d’ogni alta opera d’arte, «l’originale con ciò ch’è naturale non nel senso volgare (ordinario), ma nel senso artistico, il quale allude all’intenzione generale della natura?»63. La distinzione ch’egli ha fatta tra opera immaginativa, fantastica e capricciosa può applicarsi a suo danno, e dire che le sue poesie appartengono non alla prima, ma alla seconda od alla terza categoria, ché in esse la ricerca del nuovo e dell’inaspettato, lo studio delle difficoltà felicemente superate primeggia sulla profondità dei pensieri e la vastità del significato. Come critico ed esteta Poe volle squarciare la rete dei sistemi estetici-metafisici, ma non seppe egli stesso districarsene; volle, forse tra i primi, istituire una critica positiva dell’opera d’arte, movendo dall’effetto prodotto sull’animo del lettore, ma non ne svolse abbastanza i principii ed i requisiti. Di fronte al nuovo indirizzo dato all’estetica dal romanticismo tedesco, di cui egli sentì l’influenza a traverso Coleridge, Poe non ha figura netta né di fautore, né d’avversario. Ma l’anima tedesca gli dovette essere completamente estranea; egli sbeffeggia Kant64; a Novalis, il malato sognatore, rinfaccia d’essere un intelletto essenzialmente prosaico65; accusa l’ipercritica di Augusto Guglielmo Schlegel d’aver contaminato il dramma americano66; rimprovera alla Germania la prosuntuosa vanità della sua critica67, esclama: «è difficile concepire quale doveva essere la morbidità dell’intelletto o del gusto tedesco, quando non solo tollerò ma ammirò sinceramente e entusiasticamente applaudì una cosa come: Le sofferenze di Werther»68. Pur dalla dottrina tedesca, spesso è vero inconsciamente, egli trae materiali, non sempre per sgretolarli ma per adunarli e porli a fondamento dell’edifizio delle proprie idee. Così, infondendo concetti nuovi, rinnovando vecchie idee, temperando gli uni e le altre all’origininalità del proprio intelletto, Poe preparò in America quella rinascenza della poesia inglese che già da gran tempo era cominciata di qua dall’Oceano. Quasi nello stesso tempo Enrico Wadsworth Longfellow che Poe, non ostante qualche lieve censura, riconosceva primo tra i poeti americani, con la sua mirabile facilità, con la sua ricca idealità apriva nuove vie alla poesia della sua patria e v’accoglieva le voci di tutte le terre d’Europa, dalla Spagna alla Scandinavia. E pochi anni dopo che fu compiuta l’opera di Poe, una voce e più strana levò il canto delle generazioni future, Walt Whitman. Su l’uno e l’altro poeta la dottrina di Poe non fu senza influenza. Longfellow coll’avanzar degli anni purificò il suo stile e scrisse tra i Birds of passage poesie che il lettore del Principio poetico avrebbe citate fra le più belle e ideali; Walt Wthiman, benché non potesse ammirare un’arte nella quale non han voce né la natura né l’umanità, sentì il fascino della sua melodia, e trovò nella dottrina di Poe l’argomento breve e sottile che gli fece ripudiar la forma d’un lungo e vasto poema69. Ma se innanzi a sé Poe ha due conterranei, dietro di sé non ha che inglesi, ai quali come esteta e come poeta si possa riattaccare: Coleridge e Shelley. Dell’uno non ha la vasta ma torbida mente, dell’altro non il cuore profondo e ricco di palpiti, ma com’entrambi in un paese, in un tempo ove regnava incontrastata la scuola, egli ruppe la catena delle vecchie tradizioni, e sviluppò la propria singolare individualità sino a parere qualche cosa di meraviglioso e, quasi, di demonico. Torino, novembre-dicembre 1894.

Fonti

  • Dizionario Biografico degli Italiani, “Pasquale Jannaccone”
  • SIUSA (Sistema Informativo Unificato per le Soprintendenze Archivistiche), “Jannaccone Pasquale”
  • Effetto Poe: influssi dello scrittore americano sulla letteratura italiana, di Costanza Melani, Firenze University Press (1 gennaio 2007)

Note

49 S’intende che questi termini sono usati nel significato che dà loro Schiller nel saggio Ueber naive und sentimentalische Dichtung.

50 The poets and poetry of America, vol. IV, pag. 310.

51 Nelle note prefazioni alle traduzioni delle Novelle straordinarie di Poe.

52 Negli articoli già citati.

53 Nella prefazione alla traduzione delle Poesie di Poe di Gabriel Mourrey.

54 Nel tenebroso sonetto posto innanzi alla propria traduzione delle poesie di Poe.

55 Vol. IV, pag. 356.

56 Vol. III, pag. 204.

57 Hymn to intellectual beauty.

58 Marginalia, XIV, vol. III, pag. 356.

59 Vol. III, pagg. 23-24.

60 Marginalia, CCXVII, vol. III, pag. 462.

61 Undine, liebes Bildchen du, Seit ich zuerst aus alten Kunden Dein seltsam Leuchten aufgefunden, Wie sangst da oft mein Herz in Ruh! È la prima di poche strofe messe dal Fouqué innanzi alla sua novella.

62 Vedi nella Defence of poetry il passo ove parla della inconscienza dell’ispirazione poetica.

63 Vol. IV, pag. 231.

64 Cant in inglese vuol dir gergo, onde il giuoco di parole nell’Eureka, vol. III, pag. 94: ed un Kant, un tedesco, il progenitore di quella sepcie di trascendentalismo che, con la semplice sostituzione di un C al K, porta ora il suo proprio nome.

65 Marginalia, vol. III, pag. 357.

66 The american drama, vol. IV, pag. 235.

67 Marginalia, vol. III, pag. 387.

68 Addenda, vol. III, pag. 477.

69 Walt Whitman, A backward glance o’er travel’d roads.

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Sono un blogger e un appassionato di libri e letteratura. Edgar Allan Poe è stato il primo autore che ho amato e da allora ho iniziato a leggere la sua opera omnia. Il sito che ho creato nel 2007 è un omaggio a questo indimenticabile autore.

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